Меню

Что роднит литературу с другими искусствами живописи архитектуры

Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности разграничения художественных средств и образов, свойственных разным искусствам.

Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности воспроизведения жизни.

Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в “Лаокооне” отстаивает мысль о необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации. Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг подчеркивает: “. временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца. “, “тела с их видимыми свойствами. составляют предмет живописи”, “действия составляют предмет поэзии”. Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств. Пример кино и телевидения свидетельствует о прямом взаимодействии литературы, музыки и изобразительного искусства. XX в. со всей очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих многовековую историю.

Культура древности отмечена единством слова и изображения: слово было изображением, а изображение – словом.

По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек нуждался в их описании. Развитие сознания и творчество отделили рисунок от его словесного эквивалента.

Расширение сферы практического и художественного опыта привело к тому, что слово и изображение уже не дублируют друг друга. Изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и чувства.

Язык изображений – самый доступный из всех форм информации. На протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к повествовательности. Художник состязался с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.

Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства. Леонардо да Винчи в сочинении “Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором” отразил полемику между сторонниками литературы и представителями изобразительного искусства: “Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец может сказать, что поэзия – слепая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?”.

Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово – с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентиментализма.

Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или явления.

Противоположность живописи и литературы постоянно подчеркивалось Г. Э. Лессингом: “Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая – произвольными знаками во времени. “.

Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства. Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже использует арсенал живописных средств.

Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи – быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало доминирующим. Между тем, сколько бы ни звучало упреков описательной “ландшафтной” поэзии, все равно в романтических произведениях звучит сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.

Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать убежденность в нерасчленимости слов и красок.

Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по заключенной в них живописности, что созданные литературные образы побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.

Литература остается надежным источником мифологических и исторических сюжетов для живописных произведений. С особой эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных сюжетов обрела зримые формы.

“Живопись словом” связана с проблемой соотношения словесной и зрительной образности. Творчество И. И. Левитана свободно от повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.

Тем не менее, не следует обольщаться относительно бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив, распространенны теории, соответственно которым все типы творческой деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Н. Скрябин выражали мысль о неизбежности великого синтеза художественных эстетик.

XX в. создает произведения, в которых повествовательный (литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.

Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо (“ноток сознания”) обнаруживает убедительные пересечения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные представления человека о себе и мире.

Литература и живопись в экспериментах XX в. отказываются от иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-живописного времени и пространства.

Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литературу к слову, живопись – к краскам, музыку – к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.

Эстетическая мысль XX в., основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении “нового синкретизма”, однако исследования в области художественного творчества указывают на поспешность мысли об обретении “абсолютного языка”, ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.

С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.

Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих попятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе – то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.

Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.

Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе – слово, в музыке – звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.

Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух – единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии – изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки – предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.

Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.

Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой (“Крейцерова соната”) и А. И. Куприн (“Гранатовый браслет”).

Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии – с сюжетом, симфонии – с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.

Романтики объявили музыку “таинственным, выраженным в звуках языком природы”, “самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет – бесконечное”. Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный “житейским воззрениям” просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.

Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются “библиотеке ощущений”: мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.

источник

Философы подчеркивают, что наиболее полно искусство осуществляется «именно в своей куль­турной функции». Культурная функция курса истории искусств как предмета синкретического воз­действия имеет свою специфику: оставляя область пластических искусств доминирующей, он может представлять художественно-культурный процесс всеохватно и целостно — как «художественную картину мира».

Читайте также:  Как узнать что любит муж

Исходя из теоретических выводов исследователей мы попытались вывести образ «художествен­ной картины мира» применительно к изучению курса «История искусств», включив в него следую­щие характеристики: мировоззрение эпохи; концепция человека; философско-эстетическая мысль и художественная теория; взаимосвязь и синтез искусств в развитии видов, доминантный вид искус­ства; стиль как идеальная модель синтеза искусств; художественный универсализм творческой личности.

В воссоздании «художественной картины мира» следует выявить сущность взаимосвязи различ­ных видов искусств. «Взаимосвязь искусств» определяет связи (культурные, пространственные, пла­стические, колористические, семиотические и т.п.) видов искусств. В контексте данной работы «взаимосвязь» понимается как процесс сближения и связи «родственных» видов искусств — живопи­си и литературы на основе общности и специфики их образно-смысловых структур, которые могут оказывать в своей совокупности комплексное эстетическое воздействие и порождать эмоционально-художественные факторы человеческого восприятия, сообщать восприятию чувственную целост­ность и эмоциональную насыщенность.

Проблема взаимосвязи и взаимодействия литературы и изобразительного искусства исследуется в следующих аспектах:

  • литература и живопись как виды искусства:
  • разграничение двух видов ис­кусств; соотношение слова и изображения в истории художественной культуры;
  • условия взаимо­связи литературы и изобразительного искусства; признаки сближения литературы и изобразитель­ного искусства: соотношение понятий «цвет и слово»;
  • пластичность, картинность, живописность литературного образа; поэтичность живописной композиции;
  • метафорическая структура живо­писного образа.

Литература — один из видов искусства, наиболее универсальный, «первый среди равных», вы­деляющийся в общей структуре художественной культуры. Еще Гегель отмечал эту уникальную осо­бенность литературы. Литература эстетически осваивает мир в художественном слове, при помощи выразительных средств языка. Причем, если слово «язык» ко всем другим видам искусства примене­но в переносном смысле, то в литературе средством выражения выступает язык в буквальном смысле. Литературно-художественный язык отличается разнообразными формами иносказания, разного рода тропами, усиливающими словесную образность. Кроме того, язык, охватывая всю полноту человече­ской жизни во всем ее многообразии, дает литературе практически неограниченные возможности ху­дожественного воспроизведения человеческой жизни, делает литературу — искусство слова — наи­более всеохватным видом искусства, дает возможность для сближения литературы с другими искус­ствами.

«Художественная культура, — отмечает Ю.Борев, — строится на вербальной основе: литература оказывает определяющее (систематизирующее) воздействие на все виды искусства, в ее контексте воспринимаются художественные образы, создаваемые в других искусствах» [1; 314]. Мифологиче­ские и литературные сюжеты и мотивы лежат в основе сюжета, композиции и художественной кон­цепции многих произведений живописи, скульптуры, театра, балета, оперы, программной музыки, кино.

Благодаря гибкости и безграничности выразительных возможностей слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. Гегель называл слово са­мым пластическим материалом, непосредственно принадлежащим духу.

Произведения изобразительного искусства, специфически отражая действительность во всем ее проявлении, передают сложные проблемы времени через зрительные образы.

Центральное место среди изобразительных искусств занимает живопись. Живопись (англ. paint­ing, фр. peinture, нем. Malerei) — вид изобразительных искусств, традиционно занимающий первое место в их триаде (живопись, скульптура, графика). Совокупность изобразительно-выразительных средств составляет понятие «язык» живописи. К их числу относятся: сюжет, предметно-смысловая режиссура, композиция, рисунок, цвет, колорит, передача пространства, перспектива, трактовка объ­емной формы, светотень, силуэт, соотношение масс, ритм, контраст, характер мазка, фактура. От­дельные стороны и качества целостного изображения могут выступать как экспрессивность, декора­тивность, архитектоничность. Здесь дан перечень компонентов, из которых складывается «язык жи­вописи», — понятие, отражающее богатство и неисчерпаемость художественного образа. Живопис­ный образ отличается зрительным восприятием, наглядностью и убедительностью для восприни­мающего его зрителя. Во взаимозависимых компонентах, образующих целостную структуру живо­писного произведения, существенную эмоционально-смысловую нагрузку несет цвет. Цвет, краски являются наиболее специфическим качеством живописи. Цвет — язык живописи, и он главным обра­зом раскрывает сущность картины.

Итак, основной материал живописи — цвет, литературы — слово. Уяснить соотношение поня­тий «цвет и слово» помогает ранняя статья Александра Блока «Краски и слова» (1905). В ней А.Блок высказал следующие соображения: «Говорят, слов больше, чем красок; но, может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это — словарь удивительно пестрый, выразительный и гармонический». Ссылаясь на стихотворение Сергея Городецкого «Зной», заключил: «Все можно нарисовать — воздух, озеро, камыш и небо. Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи. ».

Самое важное положение статьи заключается в том, что «искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Бла­годаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети. Сло­весные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нарисовать все, что можно. У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль. а взрослые писатели. заменили медлен­ный рисунок быстрым словом; но — ослепли. к зрительным восприятиям». И дальше продолжает: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно облегчает душу, рождает прекрасную мысль» [2; 241].

А. Блок призывает литератору учиться у живописи, считает очень важным для писателя владение психологией и зрением живописца, его восприятием мира, хотя средства передачи мыслей, ощуще­ний и впечатлений, разумеется, разные.

Самого Блока можно назвать живописным поэтом, настолько его поэтические произведения на­сыщены цветовыми эпитетами. Цвет становится выражением его мировосприятия. Так, содержание души для него — это «что-то большое, синее, астральное». А.Белый писал: «. он любил выражать настроения цветами; в цветах изживал он стихию переживаний своих, опознавал он стихии цветами».

Не удивительно, что о Блоке и его поэзии говорили и писали в цветовых терминах. А. Белый не раз относил тома блоковских стихотворений к той или иной цветовой гамме. В первом томе «небо лазурное с розово-золотой атмосферой зари»; во втором — «небо серое. с лилово-зелеными отсве­тами»; в третьем — «небо черное с брезжущей желтою. зарею; желтое с черным. глядит отовсю­ду».

Цветовое видение поэта менялось вместе с ним. Он подчеркнул это сам в автобиографии 1915 г.: «Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской. ».

Рассмотрим соответствия символизма в живописи и литературе: М.Врубель и А.Блок.

Г. Ю.Стернин, исследуя пути самоопределения символизма в России и касаясь философско-поэтической системы изобразительного символизма, подчеркивает, что «она постоянно тяготела к двум противоположным позициям, к двум полюсам: к литературности образов и к столь же про­граммной опоре на «внелитературные», точнее, внепредметные формы пластического языка, и преж­де всего на музыкально-ритмическую организацию картины и самозначимую — эмоциональную и семантическую — выразительность цвета» [3; 286].

Определяют эти две позиции М.А.Врубель, с одной стороны, и В.Э.Борисов-Мусатов и худож­ники объединения «Голубая роза» — с другой.

Идеалом символистов становится художник — мудрец — «новый Демиург», пророк, творящий свой особый мир. В этом смысле образцом для них был М. Врубель: «В черном воздухе Ада находит­ся художник, прозревающий иные миры», — написал А.Блок. А.Белый также самой характерной фи­гурой поколения рубежа называл М.Врубеля, который «вобрал» в себя время.

Врубель в творчестве Блока. Из современников, поэтов-символистов, по-настоящему, больше других М.Врубель был понят А.Блоком.

Помимо литературы и театра, очень сильно воздействовала на А.Блока живопись. В.Н.Альфонсов справедливо полагает, что «живопись стала фактом его творческой биографии» [4;20]. Сам поэт говорил: «Мое отношение к живописи как к искусству очень несовершенно, но лю­бовно, потому, вероятно, недостаточно выпукло и смело. Во всяком случае, учусь у древних, у Воз­рождения и у «Мира искусства», а не у передвижников и академистов» (из письма Валерию Брюсову 23 февраля 1904 г.).

Молодой Блок любил живопись В.М.Васнецова, даже написал стихи, внушенные Сирином, Ал­коностом и Гамаюном. Они так и назывались: «Гамаюн, птица вещая. (Картина В.Васнецова)» и «Си­рин и Алконост. Птицы радости и печали». Исследователи указывают на увлечение Блока англий­скими прерафаэлитами, на то, что иногда стихи Блока (1902-1903) «окрашиваются нежными краска­ми прерафаэлитов», а «сказочная Русь, являющаяся эстетическим восприятием родины, упирается в Васнецова, а храмовая — в Нестерова» [5; 20]. Вероятно, Блок «видел в живописи то, чего недостает его поэзии». А.Блок видел и ощущал мир как живописец; его стихи можно сравнить с холстами, те­мами или колоритом самых разных художников. Но, скорее всего, это влияние обнаруживается в по­пытке поэта обрести союзников по мироощущению. И в этом плане неизмеримо серьезнее его духов­ная связь с Врубелем, хотя они и не были знакомы. Блоку виделся в художнике «близкий, как бы од­нотипный с ним человек, чье рукопожатие, будь оно возможно, уже переживалось бы как счастье».

Однако будут изложены лишь некоторые точки зрения, касающиеся непосредственно существа вопроса. По мнению одних исследователей (В.Д.Измайловой), Врубель был для Блока «наглядным выразителем в цветах и красках символического понимания мира». Хотя поэзия Блока «являет собой синтез трех родов искусства: слова, музыки и живописи», он «для выражения своих философских мыслей, символического мировоззрения и художественной эстетики прибегал к живописно-поэтическим образам, заимствованным у Врубеля, с сохранением даже врубелевского колорита». Другие (Н. К. Гудзий) утверждают, что Врубель не интересовал Блока «как живописец», а лишь как выразитель близкого ему мироощущения. «. И вообще нужно возразить против признания влияния живописи на литературу, скорее, можно указать на обратное, а поэтому нельзя признать и влияния Врубеля на Блока. Что же касается «обилия красочных образов» у поэта, то это свидетельствует о романтических чертах у Блока и только» [5; 22].

Читайте также:  Как сохранить морковь на зиму в домашних

Таковы две основные точки зрения. Представляется, что истина лежит где-то посредине. И суть в формах влияния явлений изобразительного искусства на литературу.

Влияние Врубеля на Блока, очевидно, было не только мировоззренческое (его искусство было созвучно умонастроению и ощущениям поэта), но и художественное: Блок, конечно, обращался к об­разно-цветовой системе Врубеля, однако постольку, поскольку ему нужно было выразить свое. И здесь опасно прямолинейное сопоставление стихов и живописных полотен. И когда Блок говорит, что стихотворение «Дали слепы, дни безгневны». (озаглавленное в рукописи «Врубелю») написано «под впечатлением живописи Врубеля», а В.Н.Орлов называет даже конкретную картину — «Царев-ну-Лебедь», которая «ближе всего отразилась здесь», то это нельзя воспринимать слишком букваль­но. Важно в этом смысле свидетельство А.Блока о том, что Врубель «выявлял те лилово-пурпурные дали, которые были исконны в его собственном, блоковском творчестве [5; 22]. Это во многом объ­ясняет непреходящую любовь поэта к Врубелю. Рецензию, которая появилась в третьем номере жур­нала «Весы» за 1904 г., где он благожелательно отзывается о Кандинском, Фокине, Кустодиеве, А. Блок начинает словами: «Среди новых художников нет таких мощных, как Врубель». После смерти живописца поэт с исчерпывающей полнотой высказал свои мысли о нем. В речи, прочитанной на по­хоронах, он, назвав Врубеля «гениальным художником», сказал: «. перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, — я умею лишь трепетать». А в статье «Памяти Врубеля», переработанной из речи, добавил: «Для мира остались дивные краски и причуд­ливые чертежи, похищенные у Вечности».

Соприкосновения М.Врубеля с литературным символизмом. Глубокомысленное, чуткое проник­новение в литературу, музыку, любовь к декоративному во всем и огромный художественный талант подготовили Врубеля к роли основоположника нового неоромантического и символического направ­ления в русском изобразительном искусстве 1890-1900-х гг.

Несомненно, что искусство Врубеля имело заметное влияние на русских символистов, филосо­фов, композиторов и поэтов, особенно на Александра Блока. Они видели на его полотнах не только близкие себе образы, но и способ символического мировосприятия и художественного видения ново­го мифотворчества. Учитывая это обстоятельство, акцентируем внимание на феномене универсаль­ной творческой личности М.Врубеля в контексте его соприкосновения с литературным символизмом.

Предпринимается попытка показать связи, возникшие объективно, на основе сходных процессов в поэзии и живописи, вызванных атмосферой времени. Основанием для соответствия символизма в живописи и литературе могут быть творческие параллели, общие стилистические тенденции: общ­ность мироощущения, восприятия мира и человека; единство творческого метода (с учетом специфи­ки живописи и поэзии); демонические мотивы; родственные совпадения художественного языка.

Общность мироощущения, восприятия мира и человека. У Блока влияние Врубеля сказалось и в его теоретических суждениях о символизме как методе художественного осмысления мира, и в его собственном поэтическом творчестве.

Связь Врубеля и Блока дает возможность отметить важные особенности символизма начала ве­ка. Прежде всего, отмечает В. Альфонсов, «сходство Врубеля и Блока отрывается в глубинах их твор­ческого мироощущения» [4;61].

Склонности задумываться над социальными проблемами у Врубеля как человека, кажется, не было: он был слишком погружен в свою метафору красоты. Символ веры Врубеля — «истина в кра­соте». Но талант его был прозорливее, чем он сам. Врубель, как немногие, ощущал глубокие подзем­ные толчки своей эпохи, всем своим художественным существом предчувствуя «неслыханные пере­мены». Их предвестие, предощущение, несомненно, живет в искусстве Врубеля, становясь напря­женным к концу века, живет в нем то, что А.Белый назвал «предгрозовым томлением», А.Блок — «наплывом лиловых миров». Итак, Врубель предчувствовал неотвратимость перелома в жизни Рос­сии, «всю общественную психологию» времени. Для Блока, младшего современника Врубеля, мотив ожидания, предчувствия назревающих перемен еще более характерен. Этот мотив наложил отпечаток на раннее творчество поэта, он господствует в «Стихах о Прекрасной Даме». Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -Все в облике одном предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо, И молча жду, — тоскуя и любя,

Когда мы читаем у Блока это четверостишие, пылающий горизонт превращается из простого описания природы в символический знак: это вечерняя заря — предвестье.

М. Врубель пришел в искусство «будить ее (душу) от мелочей будничного величавыми обра­зами» — в этом существо эстетической программы художника. Воплощением соприкосновения с ли­тературным символизмом стали «Демоны» Врубеля. В «Демоне» для Врубеля важно дать символ-метафору, которая могла бы выразить сложность мироощущения человека в реальном мире. На ру­беже веков, когда Врубель писал свое программное произведение — «образ сильного и возвышенно­го человека», ему было свойственно понимание искусства как средства пересоздания жизни. И здесь видна прямая связь взглядов Врубеля с эстетикой русских символистов, утверждавших «пересозда­ние» жизни и человека как последнюю и главную цель культуры. Более того, Врубель пришел к мысли о «пересоздании» раньше русских символистов, независимо от них: философско-эстетические статьи и книги символистов появились в основном после «Демона поверженного».

Мысль о цели искусства, так волновавшей Врубеля, считающего, что оно должно «иллюзиони-ровать душу», будить ее, освобождать от мелочей будничного величавыми образами, нашла отраже­ние в статье Блока «Три вопроса». «Знаменательно, — писал поэт, — что передовые художники в наши дни не удовлетворяются вопросами «как» и «что». Сожжены какие-то твердыни классицизма и романтизма, и за вопросами о форме и содержании — тупой болью и последним отчаянием — вырас­тает «проклятый» вопрос, посещающий людей в черные дни: «к чему?», «зачем?» [2; 97]. В повер­женном «Демоне» Врубеля Блок нашел отражение своих вопросов. Именно в борьбе золота и синевы поэт открыл для себя нечто иное: «Падший ангел и художник — заклинатель: страшно быть с ними, увидеть небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки; иных средств, кроме искусства, мы пока не имеем. Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице» [2; 270].

В статье «О современном состоянии символизма» А.Блок утверждал, что «путь к подвигу, кото­рого требует наше служение», лежит через символизм. Именно символизм дает ответ на особенно «русский вопрос»: «в борьбе синевы и золота он видит рождение смысла из хаоса».

Общность творческого метода. Сложное переплетение символов и символических мифологем свойственно поэтике и Врубеля, и Блока. В основе их художественного мировидения лежит мифопо-этическая картина мира.

Основанием для постижения внутренних связей творчества Врубеля с поэтическим символиз­мом может послужить определение А.Блока: «Мой реализм граничит, да и будет, по-видимому, гра­ничить с фантастическим», в котором заключен отличительный признак творческого метода симво­лизма.

В основе поэтики русского, как и общеевропейского символизма, во всех видах художественной культуры, была осознанная потребность дальнейшего развития реализма на почве соединения его с символикой, мечта о реализме, возвышающемся до символа и перерастающем в миф. В связи с этим выделим основные компоненты, составляющие и образующие художественную систему Врубеля.

Уже в Киевский период художник пришел к возвышенному монументальному стилю, в котором традиции византийского, древнерусского и классического искусства претворены, сублимированы в совершенно новую живописную систему, символическую и романтическую по образной направлен­ности творческой мысли.

Пластическое и живописное видение Врубеля по природе своей было реальным (этим он во мно­гом был обязан П.П.Чистякову), «М.Врубель был реалистом в лучшем смысле этого слова, можно было бы сказать «классическом» смысле этого понятия. Он традиционалист и новатор одновременно. Как Мане стал родоначальником нового течения европейской живописи, так и Врубель открывает собою новые пути в русской живописи. Именно в этом историческая роль Врубеля» (Н.М.Тарабукин).

Сложная художественная система Врубеля, находившаяся в состоянии постоянного изменения и движения, очень противоречива и вместе с тем целостна.

Творческий метод Врубеля (противоречия и целостность): с одной стороны, влюбленность в натуру, живое восприятие действительности; с другой — превалирующий интерес к декоративности, орнаментальности форм и цвета (декоративный вкус), стремление к красоте формы, декоративно-стилевое преображение действительности, в целом — «фантастическое» восприятие живой природы.

Творчеству Врубеля присущи основные качества стилистики символизма: преувеличение, мета­форичность, недосказуемость, экспрессивность, романтическое сгущение чувства. Символ искусства — «вектор смысла», отсюда многозначность художественного образа, сочетающего в себе нечто определенное, конечное и бесконечное.

Тяготение к символике, фантастическое восприятие мира составляют существо поэтики Врубе­ля. «Царевна Греза», «Муза». , наконец, его «Демон» — это символические иносказания художника-поэта, являющиеся отражением жизненно реальных переживаний. Вместе с тем в поэтике Врубеля нет той туманной символики, мистики, как в живописи европейских символистов (Ф.Штука, О.Редона, А.Беклина). Конкретность и символ у него, как и у Блока, неразделимы.

Демонические мотивы.В апреле 1910 г., спустя несколько лет после похорон Врубеля, Блок на­писал матери: «Врубель мне близок жизненно». Гибель художника побудила Блока глубоко по­чувствовать эту близость. Из трагической речи на похоронах родилась статья «Памяти Врубеля» [2; 267-271]. «Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше название трех преобладающих цветов, которым еще «нет названия» и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: «И зло наскучило ему». Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля.

Читайте также:  Как лечить грибок у собаки на коже

Снизу ползет синий сумрак и медлит затоплять золото и перламутр. В этой борьбе золота и си­невы уже брезжит иное. Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник, весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лер­монтова — символы наших времен».

Демоны Врубеля напряженнее и мрачнее лермонтовского, особенно «Поверженный», но вместе с тем по-врубелевски «очеловечены» (А.Бенуа). Недаром А.Блок воспринял «Демона поверженного» чуть ли не в реальной биографии, оценив падение со скалы как конец трагического пути художника. Но вместе с тем «в борьбе золота и синевы, — писал Блок, — уже брезжит иное».

Обратим внимание: «румяный луч заката», «борьба золота и синевы», «сине-лиловая ночь и зо­лото древнего вечера»; «небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы». Сине-лиловое, золото и перламутр — Врубель превратил основу колорита многих своих картин в живописно-образный символ для выражения захватывающих его переживаний и чувств.

Русские поэты-символисты считали закат — «золото древнего вечера» — символом больших перемен, связывающих конец с началом (вспомним, общая концепция символизма — обновление, «пересоздание» жизни).

Национальная стихия. И Врубеля и Блока волнует проблема «родина — художник — человек». Она затронута Врубелем в его письмах. Тоской по родине наполнены послания из Венеции (1885) и сестре Анне, и профессору истории искусств А.В.Прахову, и товарищу В.Е.Савинскому. В письме к В.Е.Савинскому, одному из важнейших в эпистолярном наследии Врубеля, он рассуждает о серьез­нейших проблемах искусства: о том, что «крылья художника – родная почва», что на чужбине можно только учиться, а не творить, о разнице между техникой и творчеством, о том, что последнее доступ­но лишь тому, кто способен не только видеть, но и чувствовать, что быть человеком важнее, чем ху­дожником. Письмо заканчивается сердечным признанием в любви к родине: «. сколько у нас красоты на Руси. И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек и бес­конечна дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» [6; 74-75].

И художника и поэта отличает особый психологический подход к национальной теме, лирически окрашенное чувство, влюбленность в национальную стихию.

Влечение М. А.Врубеля к национальным истокам было предопределено неорусским направлени­ем развития художественной культуры рубежа веков, в котором он занял место одного из ведущих художников. Темы из русской старины, из национального эпоса — это было не только духовным стремлением, но и складывающейся художественной традицией.

В одном из писем к сестре (1891) Врубель писал: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня об­дает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется пой­мать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упоря­доченного, дифференцированного и бледного Запада» [6; 57]. Духовно-нравственная гармония виде­лась Врубелю в исконных основах русского национального характера, в богатырских образах русских былин, героях сказок и легенд, в сказочно-романтических образах А.С.Пушкина, в «Снегурочке» А. Н. Островского.

Выбор темы для панно «Микула Селянинович» (для Всероссийской выставки в Нижнем Новго­роде, 1896) был по самой идее совершенно последователен и должен был дать литературно-поэтическую основу для обобщенно-монументального живописного образа русского народа — «силы земли русской». Картины Врубеля, посвященные «русскому сказочному роду» («Царевна Волхова», «Богатырь», «Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.), написаны под «добрым влиянием» Н. А.Корсакова; в голосе Забелы он услышал, наконец, отчетливо «интимную националь­ную ноту», «музыку цельного человека».

Пожалуй, одна из лучших «русских» картин Врубеля «Царевна-Лебедь» — сказочно-симво­лический образ, прекрасный и загадочный. Ее особенно любил А.Блок; известно, что фотография с картины всегда висела в его кабинете в Шахматово. Ею навеяно большое стихотворение с подзаго­ловком «Врубелю». Каких-либо прямых «иллюстративных» повторений врубелевских образов в нем нет — поэтические представления рождаются ассоциативно, внушаются, будятся картиной, сиянием ее красок, атмосферой неясных пророчеств, предчувствия перемен.

А. Блок, подобно Врубелю, вслушиваясь в «музыку цельного человека», смог услышать ее в на­циональной стихии. «Чем больше чувствуешь связь с родиной, — писал Блок Д.С.Мережковскому, — тем реальнее и охотней представляешь ее себе, как живой организм. Родина — это огромное, род­ное, дышащее существо» [7;157]. Образу Родины он придает черты национального женского характе­ра: «плат узорный до бровей», женщина с затуманенным заботой лицом, красавица, отдавшая чаро­дею «свою разбойную красу». В народном, крестьянском мире ищет поэт воплощение Родины.

В связи с этим вспоминается позднейший цикл стихотворений «Родина»; там есть удивительное объединение образа родины и женщины:

О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь!

И в «Песне Судьбы» образ героини — одно из возможных его отождествлений — это Родина, идущая и зовущая бурю и солнце, что развеяли бы светлым ветром туманы и кружащее над ней чер­ное воронье.

Испытавший противоречия и заблуждения, сомнения и тревоги, «безверие и грусть» лирический герой передает мироощущение поэта, обретающего «волю жить» лишь тогда, когда думает о России.

Родственные совпадения художественного языка. Отдельные исследователи находят, что в сти­листическом плане Блок иной, чем Врубель. В самом деле, основа поэзии Блока, как и у других по­этов-символистов, более музыкальна, он импрессивен и завораживает музыкой стиха. Для Врубеля характерна напряженная изломанность ритмов, граненность, «мозаичность» мазка — это мозаика геометрических пятен.

Блок, говоря о «борьбе золота и синевы» в картинах Врубеля, помогает понять отличительные особенности живописного языка великого колориста. С 1890 г. у Врубеля начинается таинственное царство лилового. В лиловом ключе написаны демоны, сирень, лебеди. Даже красные и дымно-розовые тона («К ночи», «Гадалка») воспринимаются как холодные. Колорит его сумрачно величав: «Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет».

В колорите Врубеля символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, «слож­ное борение духа», чувство тайны и тревоги, разлитое в мире. Именно врубелевские цвета выражали для Блока целый период в развитии русского символизма. В статье «О современном состоянии рус­ского символизма»[2;201-214] Блок сблизил творчество Врубеля с тем этапом своего творческого пути, который он назвал «антитезой», изменением облика»: «Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля). Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце». Венец «антитезы» для Блока — «Незнакомка»; ее он сближает с Демоном. «Прекрасная дама» раннего Блока была пронизана золотом и лазурью. «Незнакомка» вы­ступает из глубокого, синего и лилового, сумрака. Этот «демонический» колорит был навеян Блоку Врубелем. «Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шля­пе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обла­дал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено».

Резюме. Соприкосновения с литературным символизмом, в частности, с А.Блоком, помогают глубже воспринять отличительные стороны поэтики Врубеля: его мироощущение, восприятие мира и человека; демонические мотивы, значение фантастического; специфические особенности художест­венного языка великого колориста.

В искусстве рубежной эпохи наблюдается многообразие художественных направлений, жанров, стилистических приемов. Но в этой плюралистичности, как нам представляется, М.Врубель опреде­ляет некий преобладающий стиль, выражающий особое мировосприятие: восприятие «сквозящее», различающее через слой физической действительности другие, иноматериальные или духовные слои. Творческий метод Врубеля можно было бы назвать «сквозящим реализмом» или даже «метареализмом».

Связь М.Врубеля и А.Блока, таящаяся в глубинах их творческого мироощущения, дает возмож­ность отметить важные особенности русского символизма в условиях социокультурной атмосферы рубежной эпохи. М.Врубель, А.Блок — Гамаюны художественной культуры России, предсказавшие «неслыханные перемены». Оба художника близки в своей философии искусства и этике, в своем пси­хологическом облике, мифологизированном мироощущении.

Исследования духовной культуры дают понимание того, что заслуга мифологизированного со­знания перед культурой человечества особенно велика, ибо только им привнесены в искусство ис­тинная духовность, напряженный поиск ответа на фундаментальные вопросы бытия, возможность парения над бытовыми темами и постоянное пробуждение духа к отысканию нравственных начал структуры мира и путей гармонизации человека.

Список литературы

1 БоревЮ.Б. Эстетика. — 4-е изд., доп. — М.: Политиздат, 1988. — 496 с.

2 Блок А. Об искусстве / Сост., вступ., ст. и примеч. Л.К.Долгополова. — М.: Искусство, 1980. — 503 с.

3 Стернин Г.Ю. К вопросу о путях самоопределения символизма в русской художественной жизни 1900-х годов // Русская художественная культура второй пол. XIX – нач. XX века. — М., 1984. — С. 254-289.

4 Альфонсов В.Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. — М.; Л.: Сов. писа­тель, 1966. — 243 с.

5 Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. — М.: Сов. худ., 1985. — 335 с.

6 Врубель: (Переписка. Воспоминания о художнике) / Вступ. ст. Э.П.Гомберг-Вержбинской и Ю.Н.Подкопаевой. — Л.: Искусство, 1976. — 283 с.

7 Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. — Л.: Худож. лит., 1982. — Т.4. — 462 с.

источник

Adblock
detector